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École napolitaine. Italie. XVIIe-XVIIIe siècles.
Voir la version originale (English)
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École napolitaine. Italie. XVIIe-XVIIIe siècles.
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Estimation 5 000 € - 8 000 €
Lot volontaire
Description
École napolitaine. Italie. XVIIe-XVIIIe siècles.
« Paire d’études pour une fresque de plafond ou de voûte »
Huile sur toile.
Dans des cadres en bois sculpté et patiné d’époque.
71 x 45 cm et 71 x 46 cm.
Cette exceptionnelle paire de tableaux sur toile comprend des esquisses préparatoires destinées à la décoration de plafonds. Il s’agit de deux œuvres d’une grande valeur artistique, qui se distinguent par leur traitement spectaculaire de la perspective, leur clair-obscur saisissant et leurs figures allégoriques en suspension.
Appartenant à l’école napolitaine, elles en présentent les caractéristiques indéniables : un dessin caractéristique, une touche académique et une maîtrise technique remarquable.
Solimena fut l’un des maîtres les plus influents de la peinture décorative européenne, réputé pour ses fresques monumentales et ses compositions dynamiques destinées aux plafonds, dômes et voûtes baroques.
Dans ces deux esquisses, le poids sculptural des figures est particulièrement saisissant. Grâce à un jeu sophistiqué d’ombres et de lumières, l’artiste modèle leurs corps dans l’espace, leur conférant une présence physique puissante, presque tangible.
Les deux esquisses apparaissent presque comme des variations sur une même composition, peut-être conçues comme des alternatives parmi lesquelles choisir. Leurs agencements partagent globalement la même structure, avec des regroupements triangulaires de personnages et des diagonales marquées, tout en différant par leurs palettes de couleurs et le positionnement de certains personnages. Toutes deux sont couronnées par la même scène, tandis que d’autres personnages reviennent avec des variations dans les figures religieuses ou mythologiques représentées. À la base, les deux présentent la même scène allégorique.
Il s’agit de deux compositions empreintes de la théâtralité et du dynamisme caractéristiques du baroque, avec des personnages en raccourci et des poses complexes qui guident le regard du spectateur et insufflent du mouvement à la scène.
Les deux esquisses recourent à la perspective « sotto in sù », dans laquelle l’artiste utilise la technique consistant à regarder vers le haut depuis le bas pour créer une illusion d’optique où le plafond semble s’ouvrir directement sur les cieux.
Nous tenterons de démêler autant que possible la chorégraphie complexe de ces deux compositions, peuplées d’une dizaine de personnages — anges, divinités, personnages mythologiques et figures allégoriques ou religieuses — disposés en spirales ascendantes dynamiques qui attirent le regard du spectateur vers le haut et nous laissent sans voix.
Au centre, en haut des deux tableaux, un Christ triomphant couronne deux saintes qui tiennent, s’appuient contre ou soutiennent un pilastre, une colonne ou un fragment architectural, aidées par un chérubin. Leurs vêtements diffèrent d’une version à l’autre. Elles pourraient représenter sainte Barbe ou sainte Bibiane.
Sainte Barbe, la plus souvent représentée des deux : pourquoi tient-elle un pilastre ? Bien que son attribut principal soit une tour à trois fenêtres, symbolisant la Sainte Trinité, les peintures et sculptures de la Renaissance la représentent souvent aux côtés d’un pilastre. Cela fait référence à son martyre aux mains de son père et symbolise la force de sa foi, qui est restée inébranlable — solide comme une colonne — même face à la souffrance et à la mort.
Sainte Bibiane, en revanche, est associée à une colonne ou à un pilastre car, selon la tradition, elle fut martyrisée à Rome après avoir été attachée à un pilier et flagellée avec des poids de plomb jusqu’à ce que mort s’ensuive.
Dans le cas de sainte Barbe, le Christ fait allusion à sa sagesse en tenant le Livre des Évangiles. Dans le cas de sainte Bibiane, il évoque son amour inébranlable et sa volonté d’endurer la souffrance et de verser son sang plutôt que de renoncer à sa foi, exprimant un amour ardent par le geste de sa main.
Juste en dessous de cette figure couronnée de laurier, on retrouve un héros mythologique dans les deux tableaux. Sur le premier, il fait face au spectateur, portant sur l’épaule une lourde massue — l’arme avec laquelle il a vaincu le lion de Némée. Il s’agit d’Héraclès, connu sous le nom d’Hercule dans la mythologie romaine. Dans la deuxième esquisse, Hercule apparaît à nouveau, cette fois vu de dos et vêtu de rouge. Contre son dos nu et musclé, il tient son arc légendaire, qu’il utilisa pour accomplir plusieurs de ses douze travaux, notamment la victoire sur les redoutables oiseaux de Stymphale et le blessage de l’Hydre de Lerne.
Dans l’esquisse où Hercule est de face, vêtu d’or et portant sa massue sur l’épaule, un jeune homme robuste apparaît à sa droite. Il s’agit du compagnon qui accompagne souvent le héros dans ses exploits : son neveu Iolaos, son fidèle écuyer et cocher, réputé pour son courage et pour avoir aidé Hercule à vaincre l’Hydre de Lerne. Au cours de la bataille, Iolaos utilisa une torche enflammée pour cautériser les cous sectionnés du monstre, empêchant ainsi de nouvelles têtes de repousser.
Il s’appuie contre le lion de Némée, la bête vaincue par son oncle, qui avait confectionné un casque et une protection à partir de sa peau. Dans la mythologie, Iolaos incarne la loyauté absolue et le soutien indéfectible au combat.
Sur les deux esquisses, à droite d’Hercule, on retrouve des saintes issues de l’hagiographie chrétienne, représentées sans auréole ni halos rayonnants, comme le faisait habituellement Solimena.
Sur l’un des tableaux, sainte Agnès apparaît avec son agneau, sous une sibylle qui lit avec attention et sérénité, vêtue de blanc et de bleu pâle.
Sur l’autre, deux saintes sont représentées. La première, vêtue de vert et occupant le premier plan, est accompagnée d’un chérubin tenant des chaînes. Elle pourrait représenter sainte Philomène, une sainte étroitement associée à la protection des prisonniers et aux causes désespérées ou apparemment impossibles. Dans l’art sacré, elle est fréquemment représentée avec des symboles de son martyre et des éléments associés à la délivrance, tels que des chaînes.
Derrière elle, une femme vêtue de blanc semble s’entretenir avec son père. Elle pourrait représenter sainte Catherine de Sienne, qui tient une grande croix à la main, allusion à sa profonde dévotion à la Passion du Christ. Une colombe blanche se pose sur sa tête, symbolisant le Saint-Esprit, qui a guidé sa vie mystique et inspiré directement ses pensées, ses écrits et ses enseignements.
Chaque personnage, sans exception, est enveloppé dans le ténébrisme caractéristique de l’école napolitaine, avec un clair-obscur dramatique et dense, enrichi par des touches de couleur expressives.
Les deux esquisses se distinguent également par leurs ciels peints et la forme générale de leurs compositions. Dans la première, on perçoit un espace de respiration entre les nuages, qui dérivent sur un fond bleu turquoise. Dans la seconde, le ciel est plus densément encombré et plus sombre. Les poses tendues et les figures en raccourci empêchent le spectateur d’entrevoir un ciel bleu clair ; seuls quelques nuages dorés sont visibles à l’arrière-plan. La composition est également plus arrondie, contrairement à la disposition nettement plus allongée de la première esquisse.
À la base des deux tableaux, on retrouve une autre allégorie : l’annonce de l’aube naissante. Un petit ange incarne Phosphore — en latin, Lucifer, dans son sens classique — dont la signification originelle est « porteur de lumière ». Une torche à la main, il illumine l’espace occupé par deux figures mythologiques majeures ou divinités : Aurore, la déesse de l’aube, qui lève la main droite pour se protéger le visage de cette lumière soudaine, et Séléné, la Lune, qui s’enfuit ou se retire dans l’obscurité tandis que l’ange s’envole vers leurs chars pour éclairer leur chemin.
Ces deux esquisses évoquent la force, le courage et une persévérance inébranlable dans la foi. Dans les deux cas, la lumière triomphe en fin de compte, surmontant l’apathie, la peur, la mort elle-même et les ténèbres. Elles nous incitent à continuer de lever les yeux vers un royaume où nous pourrions peut-être entrevoir des vérités latentes se reflétant dans le cours de nos propres vies.
Il nous suffit de vivre les yeux tournés vers les cieux, comme l’artiste nous y invite.
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